Riconoscere le orchestre con Raimondo Balboni

OSVALDO PUGLIESE, IL DOMINIO SUL TEMPO

Parte prima

Si consiglia l’ascolto in cuffia degli esempi al fine di apprezzarli al meglio!

Siamo di nuovo qui per fare una passeggiata assieme tra le registrazioni dell’orchestra di Osvaldo Pugliese e cercare di individuare gli aspetti che maggiormente ne caratterizzano lo stile.

Non mi stancherò mai di ripetere che queste note non sono – e non aspirano ad essere – lezioni, piuttosto sono scritte con lo scopo si tentare di aiutare i ballerini di tango ad ascoltare bene la musica. Se non impariamo ad ascoltare non possiamo comprendere, quindi neanche apprezzare e tantomeno ballare, le proposte ed i supporti al ballo che ci vengono offerti dalle varie orchestre; nel caso dell’orchestra di Osvaldo Pugliese queste proposte e punti di appoggio sono talmente tanti e vari che sarebbe un vero peccato ignorarli tutti. È chiaro che non siamo obbligati a sfruttare tutte le proposte, ma possiamo scegliere soltanto se siamo in grado di recepirle.

Sarebbe auspicabile che assieme al miglioramento delle capacità di ascolto si sviluppi anche un certo senso critico per cui quando in sala ascoltiamo musica che fa incessantemente zàn-zàn-zàn-zàn con poche pause o addirittura senza, senza variazioni ritmiche, senza controcanti né contrappunti o variazioni di tessitura orchestrale, possiamo decidere anche di non ballare qualcosa di tanto noioso e scontato; abbiamo anche gli strumenti per evitare di ballare tutto allo stesso modo.

Prima di iniziare con l’elenco delle caratteristiche e gli esempi dobbiamo ricordare che Pugliese è un prosecutore e sviluppatore dello stile dell’orchestra di Julio De Caro, nelle cui registrazioni si ritrovano molti degli stilemi che vedremo in questo articolo. La continuità con lo stile Decareano è molto pronunciata nelle registrazioni degli anni ’40. In qualche modo si può dire che dal ’48 in poi, dopo l’ingresso in orchestra del violinista e bandoneonista Emilio Balcarce in qualità di strumentista ed arrangiatore, possiamo parlare di accelerazione nella ricerca e sviluppo di tutte le modalità espressive sinora utilizzate, e quindi di sviluppo ed approfondimento dello stile.

IL TEMPO

Al solito, la prima cosa che notiamo quando iniziamo ad ascoltare è il tempo (la velocità) ed il modo di marcare gli accenti; abbiamo visto nelle note precedenti che le orchestre di D’Arienzo e Di Sarli usavano un tempo “fisso”, ovvero che non includeva particolari variazioni di velocità durante lo svolgimento di un brano. L’orchestra di Pugliese invece suona con un tempo estremamente variabile, improvvisi rallentamenti ed altrettanto improvvise accelerazioni, sospensioni inaspettate e riprese vertiginose; tutto ciò in nome della ricerca espressiva appassionata che col passar degli anni raggiunge l’apice.

Provate a battere il tempo ascoltando questi due esempi:

Inspiración (O. Pugliese)

Don Augustin Bardi (O. Pugliese)

Più che impossibile, non ha quasi senso; nei fatti questi brani sono meno adatti di altri ad essere usati nelle milonghe, ma affascinanti ed esplicativi di una modalità espressiva presente in tutta l’opera di Pugliese, il dominio del tempo, ottenuto a costo di prove estenuanti fino a giungere alla perfezione esecutiva.

LA MARCATURA (accentazione)

L’elemento che ci rende immediatamente riconoscibile questa orchestra è un pattern ritmico cosiddetto yumba che consiste essenzialmente nell’accentuazione “esagerata” dei tempi forti, primo e terzo della battuta musicale. Esempio:

La Yumba (O. Pugliese)

In dettaglio la “yumba” è un modo di marcare gli accenti che implica particolarità timbriche ottenute con tecniche esecutive peculiari. I bandoneones ad esempio iniziano ad aprire il mantice (prima di eseguire l’accordo colpendo lo strumento col ginocchio) prima di far emettere il suono, ed in questo modo generano una specie di “respiro”; il contrabbasso sollecita la corda facendo scorrere l’arco non soltanto perpendicolarmente ad essa, ma anche imprimendo un movimento del polso che lo fa muovere anche in verticale. Tutto ciò genera un “rumore” che entra a far parte della tessitura orchestrale[1] e che produce un timbro inconfondibile; questo tipo di timbro assume inoltre anche forte valore ritmico, importantissimo in un genere nel quale non sono utilizzati strumenti a percussione. Esempio:

Antiguo reloj de cobre (O. Pugliese)

Insomma, il risultato della marcatura tipo “Yumba” diventa una specie di “anticipazione” dei tempi forti, come nei seguenti esempi:

Emancipación (O. Pugliese)

Don Augustin Bardi (O. Pugliese)

Succede spesso che dopo una “yumba” ci sia una parte marcata in quattro Esempio:

Mal de amores (O. Pugliese)

SINCOPE “A TERRA”

L’orchestra Pugliese utilizza moltissimo la cosiddetta “Sincope a terra”, che abbiamo visto nella nota su D’Arienzo, come modello di accentazione che crea movimento e sottolinea momenti della frase musicale Esempio:

Gallo Ciego (O. Pugliese)

BORDONEO

Con questo termine si indica il fraseggio che i chitarristi realizzano suonando sulle corde basse della chitarra (le bordonas in spagnolo) nel tango di inizio ‘900, quando il piano ancora non era stato introdotto[2] nell’organico dell’orchestra tipica di tango ed il ritmo dell’accompagnamento suonava simile all’habanera o alla milonga campera.

Quando il piano sostituisce la chitarra come elemento ritmico, i pianisti tendono a mantenere i “giri” di basso che fino ad allora erano stati suonati dalle chitarre, e quindi il fraseggio di tipo bordoneo (con la mano sinistra del pianista) ha continuato a far parte – dove più, dove meno – del modo di accompagnare e di suonare il tango col piano. Esempi:

Milonga per chitarra (J. Buscaglia)

La bordona (O.Pugliese)

 

TRES TRES DOS

Si tratta di una struttura ritmica (che chiameremo d’ora in poi cellula ritmica) particolare; ci fa subito venire in mente Piazzolla ma in verità è sempre esistita nel tango, sin dagli albori, in quanto in pratica coincide col lavoro dei bassi delle chitarre che accompagnano i primi tanghi a ritmo di milonga.

Più facile capire ascoltando un esempio:

Negracha (O. Pugliese)

Si sente abbastanza spesso anche il “tres tres dos” intervallato dai bandoneones che suonano “in levare”, ovvero marcando i tempi deboli come in questo esempio:

Malandraca (O. Pugliese)

RUBATO

Da Wikipedia: Nella notazione musicale, l’espressione rubato indica un leggero aumento, o diminuzione del tempo di un pezzo a discrezione dell’esecutore, del direttore o previsto dall’autore stesso, ovvero un libero andamento o interpretazione nell’esecuzione del tempo per cui il valore di alcune note è ora aumentato, ora diminuito, ma non deve determinare nel brano la mancanza di un tempo di base.

In pratica durante l’esecuzione, certe note vengono leggermente allungate e/o diminuite rispetto a quanto scritto nello spartito, a scopo espressivo, pur rimanendo il brano comunque all’interno della struttura ritmica prefissata. Nell’esempio che segue se si prova a battere il tempo (che anche qui è variabile) ci si rende conto che alcune note della melodia non coincidono cogli accenti ritmici; questo è il rubato, e d’ora in poi siamo pronti a riconoscerlo anche in tanti altri brani.[3]

La mariposa (O. Pugliese)

ARRASTRE

Il temine significa letteralmente trascinamento, e si riferisce ad un particolare effetto percussivo realizzato da tutta l’orchestra; il Maestro Horacio Salgán nel libro “Curso de Tango” lo definisce come “l’azione di iniziare una sincope o una marcatura in quattro o in due, anticipando l’attacco delle note che verranno eseguite sul tempo forte”.  Tale effetto è realizzato con una particolare modalità esecutiva degli orchestrali; ogni strumentista parte da una nota indefinita, liberamente scelta da ognuno, e con portamento o glissato giunge alla nota che deve eseguire sul tempo forte. L’effetto complessivo che ne risulta è una sonorità piena di dissonanze, ed è essenzialmente percussivo poiché, come sempre dice Salgán: “così non si ricerca una chiarezza tonale ma un effetto ritmico di sonorità imprecisata, e può esser considerato effetto percussivo”

L’orchestra di Pugliese utilizza ampiamente l’arrastre in tutta la sua produzione e dimostra anche in questo caso la diretta discendenza dall’orchestra di Julio De Caro. Esempi:

La Rayuela – Orch. Pugliese 1953

La rayuela – Orch. J. De Caro 1926

LE VARIAZIONI

In perfetto stile Decareano le variazioni dei bandoneones compaiono praticamente sempre prima della fine del brano Esempi:

Mala Junta – Orch. De Caro 1927

Mala Junta Orch. Pugliese 1943

Per oggi penso possa bastare, abbiamo ascoltato assieme le particolarità tipiche dell’orchestra di Osvaldo Pugliese in riferimento alle componenti timbriche, e ne abbiamo apprezzato la quantità e la ricchezza espressiva.

Nella prossima puntata parleremo ancora delle tessiture orchestrali e particolarmente del modo caratteristico di esprimersi dei solisti, la cui esibizione non è mai sola e pura dimostrazione di virtuosismo e sensibilità artistica: I loro interventi sono parte della concezione del brano, nascono da esso ed in esso si dissolvono, e sarà interessante vedere il modo.

A presto!


[1] Col termine “tessitura” intendiamo l’estensione ed il timbro di uno strumento o di una voce. L’estensione è rappresentata dalle note, ma il DO prodotto da un flauto ci risulta diverso dallo stesso DO eseguito da un violino; la causa sta negli armonici (frequenze multiple della nota fondamentale), che variano per cause fisiche tra i vari strumenti e li caratterizzano ognuno col proprio timbro. Dicendo tessitura strumentale si intende il risultato sonico che si ottiene combinando tra loro il suono di vari strumenti durante l’esecuzione, ed è il risultato dell’arrangiamento musicale. L’arrangiatore esperto modella il risultato sonico dell’esecuzione assegnando i suoni, che compongono melodia ed armonia, ed il ritmo, ai vari strumenti a seconda dell’effetto che intende ottenere. La melodia suonata dai bandoneones cogli archi pizzicati di accompagnamento comporterà, per esempio, un effetto completamente diverso da quanto si otterrebbe facendo eseguire la melodia agli archi e l’accompagnamento ritmico ai bandoneones.

[2] Si riconosce comunemente a Roberto Firpo il merito dell’introduzione del piano come strumento stabile nelle orchestre di tango, agli inizi del ‘900. In precedenza Firpo, pur aspirando al piano, suonava la chitarra.

[3] Chi ne avesse voglia può ascoltare qualche notturno per piano di Chopin, campione mondiale del rubato 😊

2 commenti
  1. Marica Tarditi
    Marica Tarditi dice:

    Un tuffo nel passato quando, solo dall’attacco, riconoscevo orchestra, brano e compositore. Tutto perduto dalla mia memoria, non frequentazione e, aimè, età. Anni meravigliosi che faranno per sempre parte della mia storia di vita.

    Rispondi
  2. ilaria
    ilaria dice:

    Salve Marica!
    Innanzitutto La ringraziamo per il suo commento.
    Sì, dice bene, l’ascolto e la pratica del tango con frequentazione delle classi di studio e delle milonghe è fondamentale per abituare il nostro orecchio a riconoscere spesso questa o quell’altra orchestra.
    Questo periodo di permanenza forzata a casa, poi, abbiamo creduto che potesse essere l’occasione per aggiungere, alla buona sorte nel beccare il nome dell’orchestra giusta, anche piccoli ma importanti riferimenti a livello più tecnico e musicale.
    Il nostro Raimondo ci sta aprendo un mondo sconosciuto sul lavoro di queste fantastiche orchestre, dove nulla era lasciato al caso.

    Un caloroso abbraccio.

    Ilaria

    Rispondi

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Raimondo Balboni

Cantante, musicista e milonguero. Ho a che fare con la musica del Sudamerica da più di 40 anni, 35 circa col tango; frequento le milonghe dal 2000, ballo dal 2003 e musicalizzo stabilmente da ottobre 2016.
Curo maniacalmente ed in modo professionale la qualità del suono e tento di essere al servizio della pista come sempre dicono i miei maestri Jorge Dispari e Damiàn Boggio, e come sempre diceva Felix, che continua ad ispirarmi.
Selezioni di tango tradizionale ballabile, no tango nuevo.
Quando possibile uso uno schermo o lavagnetta per informare i ballerini riguardo le orchestre (ed i cantori) selezionati durante la serata.